Les indulgences de Rainer Werner Fassbinder

Rainer Werner Fassbinder, 1980. (Photo par Edoardo Fornaciari / Getty Images)

Alors que beaucoup d'entre nous, aux États-Unis, ont gaspillé les jours de salade de notre pandémie à se gaver de Tiger King ou à revisiter The Sopranos and Girls, Ian Penman s'est accroupi dans son appartement londonien avec le catalogue intimidant de l'auteur allemand Rainer Werner Fassbinder, seulement pour découvrir que "être coincé à l'intérieur d'un une pièce sans air pendant ce qui pourrait être une éternité n'est pas la meilleure formule pour regarder des films sur… des gens coincés dans des pièces tristes qui se déchirent les uns les autres pendant ce qui pourrait bien être une éternité.

Par Ian Penman

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Il ne fait aucun doute que les personnages de Fassbinder - toxicomanes amoureux, criminels récidivistes, nazis impénitents, anarchistes bourgeois - sont plus susceptibles d'être du genre dont on serait reconnaissant d'avoir un peu d'espace, quelles que soient les circonstances. Gary Indiana, qui connaissait RWF (comme on l'appelait dans les tabloïds ouest-allemands), l'a décrit dans Artforum comme "un gros et laid sadomasochiste qui terrorisait tout le monde autour de lui, poussait ses amants au suicide, buvait deux bouteilles de Rémy par jour, faisait sauter d'innombrables des pilules tout en se bourrant comme un cochon, puis croassa d'une overdose à 37 "- ce qui est vrai sur le papier, mais ne rend pas pleinement compte de l'attrait obscène de l'homme et de son travail. Fassbinder était un petit tyran, un toxicomane débauché, un provocateur glissant et un ami du beau temps, mais peu de cinéastes avant ou depuis ont utilisé le cinéma comme lieu de critique sociale et d'innovation stylistique aussi agressivement que lui. Cheval de bataille débridé, Fassbinder a réalisé plus de 40 longs métrages tout en jouant dans les films d'autres personnes, repoussant les limites de ce qui était acceptable sur scène et rendant le désordre de ses affaires privées digne d'intérêt. L'ampleur de son œuvre, réalisée en si peu de temps, rivalise avec celle de Jean-Luc Godard, que, avec Bertolt Brecht et Douglas Sirk, le Bavarois choisit comme père de substitution.

Né un mois après la mort d'Hitler, Fassbinder avait le don d'arriver alors qu'une époque menait à la suivante. À 21 ans, il rejoint le Munich Action-Theater, dont il assume la direction en l'espace de deux mois, rebaptisant la compagnie déjà radicale dans le sillage de mai 1968, à juste titre, sous le nom d'Anti-Theater. Ses premiers films en noir et blanc, qu'il a commencé à réaliser l'année suivante, étendent les techniques de distanciation de son travail scénique pour inclure l'ironie, la politique et le réalisme social entre guillemets assez similaires de Godard, qui avait par entre alors dans sa période maoïste. La réhabilitation à peine clandestine du Troisième Reich par la démocratie libérale d'après-guerre était le thème principal de Fassbinder, et en seulement 13 ans, il l'a exploré dans presque tous les genres, des pastiches de mélodrame des années 1950 et des adaptations de Vladimir Nabokov et Jean Genet aux films de gangsters, une science -série de fiction pour la télévision, horreur gothique déguisée en comédie sexuelle, et un western spaghetti pour démarrer. Chaque œuvre est incontestablement la sienne, et pas seulement parce qu'il y apparaît fréquemment : comme pour les auteurs classiques d'Hollywood, leurs admirateurs en France et en Italie, et ses co-pionniers du nouveau cinéma allemand, Werner Herzog et Wim Wenders, la signature de Fassbinder est lisible en gras sur une large gamme de supports. Cette singularité de la vision malgré l'œil errant de la caméra amène Penman, dans Des milliers de miroirs, à se demander si « l'incapacité de Fassbinder à imaginer un autre monde peut être au cœur de tout ce qu'il a fait et de tout ce qu'il a réalisé » : Quel que soit le scénario, chaque Fassbinder le film, comme la critique de Penman, ne concerne pas moins son auteur que le sujet traité.

Penman a commencé à écrire pour New Musical Express, le magazine rock britannique, à l'adolescence en 1977, l'année où le punk a frappé Londres. Dans l'histoire du journalisme culturel, il fait figure d'enfant terrible au centre de Thousands of Mirrors, un projet sur lequel Penman avait tergiversé pendant une bonne partie des quatre décennies avant la pandémie, lorsqu'il "a décidé d'essayer de écrivez la façon dont Fassbinder lui-même a travaillé : allez-y directement et lancez-vous tout de suite. » Son premier essai de la longueur d'un livre, rédigé entre début mars et le 10 juin 2022 (40e anniversaire de la mort de Fassbinder), Des milliers de miroirs ressemble à l'adaptation en 14 épisodes du réalisateur de Berlin Alexanderplatz, le roman d'Alfred Döblin sur la République de Weimar, dans la mesure où Penman le trouve "particulièrement difficile", "pas le chef-d'œuvre absolu qu'il aurait pu et aurait dû être", et, probablement à cause de cela, une "autobiographie spirituelle". Des milliers de miroirs sont peut-être ceux de Penman, car le livre l'incite à devenir nostalgique, à déplorer les échecs passés et à réfléchir sur sa propre mortalité : la nuit où Fassbinder est mort était, par coïncidence, la première fois que Penman a essayé l'héroïne - et le lendemain, il rapports, "la première nécrologie que j'aie jamais écrite".

L'un des gestes caractéristiques de Penman est de s'étendre bien au-delà des limites du sujet assigné, et dans Des milliers de miroirs, il émule la structure de l'essai de 1940 de Walter Benjamin "Thèses sur la philosophie de l'histoire". En composant ses propositions en paragraphes numérotés, Benjamin a poursuivi une tradition aphoristique des lettres allemandes qui remonte au moins à Martin Luther, avec des entrées notables de Karl Marx, Friedrich Nietzsche et Franz Kafka. Le gimmick convient bien à Penman, qui l'avait auparavant mis en œuvre comme un dispositif formel pour organiser son meilleur texte à ce jour, "The Question of U: The Mirror Image of Prince", de la collection 2019 It Gets Me Home, This Curving Track. De même, Thousands of Mirrors construit une histoire théorique patchwork de "la période post-1977 que nous appelons (avec hésitation, réticence, précaution) post-punk" à travers des fragments séquentiels et des faux départs, une lecture éclectique et une introspection.

Ce qui émerge est un mémoire intellectuel de la propre teutophilie de Penman, de la nouvelle objectivité et du krautrock à la psychanalyse et au Verfremdungseffekt du punk à croix gammée. De Fassbinder, un homosexuel fier qui a aliéné la communauté gay de son époque autant qu'il a bouleversé les sensibilités conservatrices de la Bundesrepublik, se demande Penman, "parcourant une chronologie des médias sociaux de fluidité sexuelle, de crises de colère, de vies enfermées, de queer pol, activisme trans, nostalgie cinématographique et sept types de dysfonctionnements ambigus… comment se fait-il que Fassbinder ne soit pas salué comme le roi et le souverain absolu de ce royaume sauvage et en lambeaux ?" Alors que le travail de Fassbinder n'a guère quitté le devant de la scène (Criterion lui a donné sa propre empreinte et ses succès sont régulièrement projetés dans le répertoire), les défis posés par la difficulté de ses films, l'effronterie de ses opinions et les aspects les plus lubriques de son biographie menacent continuellement de marginaliser son statut.

Le critique risque une théorie sur le culte de Fassbinder lorsqu'il spécule: "La projection unique à l'ancienne du Venerable Arthouse Masterpiece Event a-t-elle maintenant été remplacée par une frénésie et une régurgitation éhontées de Netflix?" Mais Penman s'arrête net pour condamner les nouveaux médias : "Rien de pire qu'un vieux blabla sur la mort de l'imagination." Il est sage de laisser la défense de la cinéphilie contre les méfaits des entreprises à son bien-aimé Martin Scorsese, mais il est difficile de contester la réalité que les méthodes de Fassbinder – tirer, haut comme un cerf-volant, avant que le financement n'ait été obtenu ; coucher avec ses employés dans des configurations de plus en plus désastreuses - serait au minimum limité par les normes de l'industrie cinématographique d'aujourd'hui, pour le meilleur ou pour le pire, sans parler de l'épineuse de son art ou de sa personnalité.

À l'écran et hors écran, Fassbinder a embrassé ses idiosyncrasies au risque de l'auto-mythologie, pointant la caméra sur les côtés peu recommandables de lui-même pour unir l'identification au dégoût, pour forcer la catharsis par la reconnaissance. Le coup d'œil le plus clair sur les régions inférieures de Fassbinder vient de sa contribution de 26 minutes au film d'anthologie de 1978 L'Allemagne en automne, qui combine des images documentaires et de fiction pour capturer le climat politique du pays à la suite d'enlèvements répétés, de détournements, de meurtres et d'actes présumés. suicides commis au nom de la Fraction Armée rouge. Assis nu sur le sol, le cinéaste-comme-lui-même se caresse les testicules en téléphonant à son ex-femme et muse occasionnelle, Ingrid Caven, à Paris ; il exprime des sympathies ambivalentes pour la terreur de gauche alors qu'il réprimande sa mère, Lilo Pempeit (traductrice allemande de Truman Capote et actrice dans les films de son fils), pour avoir désiré un dictateur "bienveillant", et bat physiquement son petit ami, l'acteur Armin Meier (qui s'est suicidé deux mois après la première du film, probablement le soir de la fête d'anniversaire de Fassbinder, à laquelle - selon la rumeur - il n'était pas invité), pour s'être gentiment rangé du côté de la loi et de l'ordre. L'automne allemand s'avère trop difficile à supporter en soi, ce qui conduit Fassbinder à appeler son ancien revendeur, mais il n'est qu'une ligne ou deux dans une rechute lorsque les sirènes de police s'approchent et le poussent à jeter sa cachette dans les toilettes.

Il peut être surprenant que la déclaration la plus directement personnelle de Fassbinder se produise dans un film sur lequel il avait le moins de contrôle créatif, mais cette apparente contradiction fait de Germany in Autumn un parfait exemple de ce que Penman appelle le « communisme de la cocaïne » de Fassbinder, le rare mélange de L'indulgence dionysiaque et l'engagement sincère dans l'action révolutionnaire qu'il a réussi à cracher. Bien que certains de ses portraits les plus cinglants - Mère Küsters va au paradis et La troisième génération, en particulier - visaient ses (supposés) alliés à gauche, ce feu amical était conforme à la vision du monde et à la philosophie de Fassbinder selon lesquelles le soi est dynamique et complexe, ce qui Penman réussit à reproduire le contenu ainsi que la forme.

Sa thèse, pour autant qu'il en ait une, porte sur « l'impossibilité absolue de résumer Fassbinder », qui a disséminé des morceaux de lui-même à travers ses personnages et ses films. Comme Walt Whitman, sinon nous tous, Fassbinder "contient des multitudes", dont le démêlage amène Penman à fouiller dans sa bibliothèque pour tenter d'appréhender sa propre subjectivité fragmentée. Citant Benjamin, il voit chez Fassbinder "une tension hypnotisée entre toute critique du capital et son propre plaisir de collectionneur ardent pour les choses. Peut-on être à la fois esclave de la marchandise et méfiant à son égard ?" La réponse est un oui tacite, et dans les dernières pages du livre, il bombarde le lecteur de dizaines de citations arrachées aux étagères surchargées de l'auteur : Joyce, Duchamp, Lou Reed et Pessoa ; Goethe, Adorno, Derrida et Artaud. En somme, les aperçus brisés de Penman dans son propre esprit ne totalisent que 450 entrées, mais leurs réflexions pourraient prendre toute une vie pour remonter à la source.

Ni révélateur sinistre (Penman avoue avoir parcouru plusieurs exemplaires de la biographie de Robert Katz de 1987, Love Is Colder Than Death, du nom du premier film de Fassbinder) ni apologie, Thousands of Mirrors élucide l'art de Fassbinder selon ses propres termes, prenant pour acquis l'œuvre de William Burroughs. position que toute écriture est essentiellement autobiographique, tout en extrayant le sens de la vie de son sujet et non des excuses pour celle-ci. Se tournant vers l'intérieur, Penman demande si la philosophie "pas d'avenir" que Fassbinder partageait avec le punk n'est pas "une vision du monde trop caractéristique et pratique pour un certain type de garçon-homme rabougri, habitué à fétichiser sa propre douleur, mais totalement sans empathie pour la douleur souvent bien plus grande des autres ? »

Les lecteurs n'auraient pas tort de prendre cela comme un mea culpa penaud, car Penman comprend que le grand art peut émerger du frisson de la créativité et de la monstruosité sans idéaliser la différence entre être humain et humain. La "zone de confort" de Fassbinder, selon la définition de Penman, se compose de "personnes dans des pièces nues sans amour, criant, se battant, se disputant, perdant lentement la tête, répétant les mêmes erreurs, encore et encore. Une sorte de drame costumé psychotique." Il y a, bien sûr, plus dans la vie que cela, mais lorsque l'acteur Karlheinz Böhm l'a pressé - "Je sais que vous êtes contre les extrémistes de droite et de gauche. Alors, qui soutenez-vous?" - Fassbinder a répondu: après une pause, avec un peu d'étonnement : « Je vois des choses qui brûlent, des choses qui tournent mal, des choses qui puent. A droite ou à gauche, en haut ou en bas, je tire dans tous les sens.

Penman le fait aussi, non pas avec l'angoisse de Fassbinder, mais avec l'enthousiasme d'un connaisseur. Sa digestion de la filmographie est peu systématique et incomplète, mais la carrière du cinéaste l'était aussi : au moment de sa mort, note Penman, Fassbinder a laissé derrière lui des croquis inachevés pour un biopic de Rosa Luxemburg, un remake du véhicule de Joan Crawford Possédé, et des adaptations de La cocaïne de Pitigrilli, le Bleu de midi de Georges Bataille ou encore Moïse et le monothéisme de Sigmund Freud. Le communisme de la cocaïne qui a précipité Fassbinder vers sa disparition le révèle à Penman comme le "consommateur ultime", un présage hédoniste des "années 1980 bipolaires à venir", mais son "message principal, que la vie craint, a trouvé une expression sentimentale dans chaque film qu'il a réalisé. ", et cela sonne encore plus vrai aujourd'hui. "Il n'y a pas d'amour sans douleur", dit un homme à une femme dans Katzelmacher, le deuxième long métrage de Fassbinder, qui est un aussi bon résumé que n'importe quel plaisir pervers que l'on peut tirer de passer du temps avec l'œuvre sombre, hilarante et émouvante du cinéaste. .

Andrew Marzoni écrit des critiques et enseigne au lycée à New York.

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